À l’heure où la réouverture des clubs, des salles de concerts et la tenue de nouvelles éditions de festivals semblent encore incertaines et surtout lointaines, une interrogation, une angoisse peut-être, s’est formée dans mon esprit, et sans doute dans celui de beaucoup d’autres.

Par Jean-Yves Leloup, commissaire de l’exposition Electro à la Philharmonie et collaborateur de Tsugi

Vivons-nous la fin du deuxième âge d’or de la musique électronique ?

On peut considérer la période qui s’étend entre la moitié des années 1980 et la moitié des années 1990 comme le premier âge d’or de la scène rave, house et techno, avec l’apparition de la house de Chicago, de la techno de Detroit, du Second Summer Of Love britannique, de genres comme la trance, la jungle, l’IDM, la nouvelle vague ambient, le hardcore, la progressive house, etc. Une première période plutôt underground comparée au formidable élan populaire ainsi que créatif, dopé par la croissance du web 2.0, qu’ont connu les années 2010, à travers la dynamique berlinoise, le dubstep, les méga festivals, la globalisation de la culture DJ, les nouvelles vagues électro africaines et sud-américaines, etc.

Au cours de la décennie qui vient de s’achever, nous avons donc connu un nouvel et second âge d’or de la dance music qui, comme tous les cycles de la musique populaire, sera un jour appeler à s’étioler, à disparaître, à moins qu’il ne mute et ne se réinvente.

« Cette époque de succès populaires, d’élan créatif, de croissance économique et de ferveur sociale est-elle définitivement révolue ? »

C’est ce que l’on pourrait croire lorsque l’on observe la liberté de mœurs, les dimensions extrêmes et l’atmosphère libertaire qui étaient de mise il y a encore quelques mois dans les clubs underground et les fêtes clandestines, tout comme lorsque l’on observe l’ampleur démesurée des méga festivals de la vague EDM. Comme si, au Berghain de Berlin comme au Space d’Ibiza, au Péripate de la Porte de La Villette comme au festival Ultra de Miami, il s’agissait de danser jusqu’à l’effondrement, de brûler nos dernières forces et d’éprouver ce qu’il nous reste de liberté, avant la fin possible du monde tel que nous le connaissions jusque-là.

C’est aussi ce que l’on pourrait croire lorsque l’on assiste au succès écrasant et incontestable d’une vague mainstream mêlant les formes de l’europop, du R&B, du rap voire des mélodies latino-américaines et des rythmes caraïbes, qui domine l’ensemble du paysage musical mondial. Une puissante mouvance musicale qui, comparée à l’électro, peut plus facilement se passer des clubs et de la scène, grâce au soutien actif des radios, du streaming, de la synchronisation de ses titres à travers les séries et de ses capacités à monétiser son succès en ligne.

La théorie de la « chute de l’empire électro », est toutefois plus difficile à concevoir lorsque l’on voit le nombre de jeunes lieux et collectifs, de nouveaux musiciens, et plus encore de jeunes musiciennes, apparus sur la scène au cours de ces dernières années. Leur ambition de bâtir de nouvelles formes d’organisation sociale, plus respectueuses des individus, de leur genre et de leur choix, leur érudition, leur soif de connaissance, leur curiosité envers les outils et les instruments semblent plus fervents encore que par le passé. Sans compter que plusieurs générations d’auditeurs et d’auditrices, passionnés par la musique électronique, ses formes planantes comme ses tempos plus haletants, se sont succédées depuis près de cinquante ans, composant un public dont la tranche d’âge s’étend désormais de l’adolescence jusqu’aux prémices de la retraite.

Si cette possibilité de l’effondrement de la scène électronique reste toutefois en suspens, la question que nous pouvons légitimement nous poser est de savoir comment faire vivre autrement cette culture musicale, au-delà du dancefloor, de la communion, du concert et de la foule qui constituaient jusqu’ici son ADN ?

Quel que soit le temps durant lequel cette crise est amenée à durer, quel que soit le nombre de soirées et de festivals qui viendront à être annulés, et quel que soit le nombre de lieux ou d’entreprises culturelles qui vont hélas être amenés à disparaître, comment allons-nous pouvoir ces prochains mois continuer à faire vivre la scène et la musique électronique ?

J’aimerais ici esquisser quelques pistes pour nous permettre de réfléchir à la manière dont nous pourrons continuer à animer cette culture musicale, au cours de cette période de mutation qui est certainement appelée à durer plusieurs mois. Ce texte n’a pas pour vocation à faire le point sur l’économie et les aides nécessaires dont la scène musicale à besoin, qu’elles viennent de l’état, des Gafas, des services en ligne ou de la générosité populaire, mais plutôt d’aborder la question du point de vue du rôle des médias, de la création musicale, de l’esthétique, de la scénographie, de la manière dont la musique peut être diffusée et médiatisée.

1/ La musique électronique ne peut se résumer à la fête

Tout d’abord, rappelons que la musique électronique actuelle ne se résume ni à la nuit, ni aux DJ, ni à la fête, ni au dancefloor. Ce sont ses fondations, mais pas obligatoirement ses seuls horizons. Cela fait déjà de longues années que j’ai acquis la certitude qu’il faut briser, métaphoriquement s’entend, les murs du club et de la salle de concert pour imaginer d’autres manières, parallèles, de vivre la musique, de l’écouter, et de l’écouter ensemble, et désormais à bonne distance les uns des autres. Cette certitude s’est bien sûr réaffirmée ces dernières semaines, à l’heure de la crise sanitaire. En attendant la réouverture (prochaine ou éventuelle ?) des clubs, des salles et des festivals, il faut réinventer nos manières d’écouter la musique (quitte à explorer et s’égarer).

2/ Nous ne pouvons nous résigner à imiter de façon virtuelle le monde musical d’avant

Les DJ sets et les live en ligne sont bien sûr la première des réponses. Leur nombre s’est démultiplié dès les premiers jours du confinement et ce nouveau format est sans doute appelé à perdurer, à l’heure les sociétés de droit d’auteur et certains services en ligne envisagent de rétribuer les livestreams. L’initiative récente lancée en France, adaptée du modèle berlinois United We Stream, qui mêle concerts réalisés depuis les clubs et générosité des donateurs, est un bon exemple de la manière dont une scène et une profession peuvent réagir face à la crise.

Mais cette réponse me semble trop limitée ou partielle. Car on ne peut vivre et penser une culture musicale seulement par l’intermédiaire d’une retransmission sur écran, accompagnée de tchats. Au cours des prochains mois qui nous attendent, nous ne pourrons nous résigner à imiter de façon virtuelle, à travers le stream, le monde musical d’avant. La réinvention de notre modèle culturel musical peut se faire dans une perspective plus créative, plus modeste, plus éditorialisée aussi, dans des dispositifs à taille humaine, voire intime. Il faut d’abord que les acteurs et actrices de ce mouvement continuent à dialoguer et échanger, ensemble, et ne se contentent pas de diffuser, depuis leur ordinateur, la musique qu’ils aiment ou qu’ils composent.

3/ Il faut que l’état aide enfin la presse culturelle

Au-delà du format du livestream, la première idée serait de rappeler le rôle que peut jouer la radio. Les situations de crise ont souvent permis aux grands médias de réaffirmer leur rôle. Lorsqu’elle dépasse le rôle de simple robinet à tubes, la radio est un puissant média qui peut mêler musique, voix, rencontres, témoignages, entretiens et reportages, et donc de mieux faire vivre une culture musicale.

La radio a été l’un des médiums les plus importants dans l’émergence de la culture des dancefloors depuis la disco new-yorkaise des années 1970 jusqu’au premier âge d’or des raves des années 1990. Mais si la radio se résout à n’être qu’un robinet à musique, elle est condamnée à être distancée par le streaming. Que la radio diffuse donc de la musique, mais qu’elle fasse parler les acteurs et actrices de ce mouvement. Tsugi Radio, à la fois éditorialisée et dotée d’une programmation musicale qui ne se contente pas d’aligner les hits et les mixes, constitue à ce titre un premier pas dans ce sens. Mais encore faut-il avoir les moyens et les soutiens financiers pour qu’un tel média puisse correctement rétribuer ses collaborateurs, ce qui reste difficile encore aujourd’hui.

La radio donc, mais aussi la presse (papier ou en ligne) jouent aussi ce rôle de ferment culturel. Mais si elles doivent pâtir de la chute des revenus publicitaires des festivals, après la chute, il y a longtemps déjà, des investissements publicitaires des labels, la presse musicale et culturelle, et ses nombreux journalistes précaires, ne pourront longtemps continuer leur travail. Avant la crise, la presse culturelle était déjà exclue des aides étatiques accordées à la presse d’information généraliste. La situation ne peut donc que s’aggraver. Étrangement, en France, la presse culturelle n’est pas ou peu aidée. Elle doit l’être.

4/ Gafas, services en ligne et radios doivent participer au sauvetage des artistes les plus fragiles

Même si cet article en forme d’éditorial n’entend pas se pencher de manière détaillée sur la question économique, on peut toutefois rappeler que de nombreux médias et services profitent de la musique, sans toujours participer activement à sa création ou son financement, en tout cas encore très peu.

En France, on pourrait légitimement demander aux radios les plus puissantes de participer à l’effort national en programmant une part plus importante de titres de musiciens et musiciennes qui ont réellement besoin d’un support financier. Beaucoup de radios se concentrent sur la diffusion des « golds » (plus encore en période de crise), ces standards transgénérationnels diffusés par des stations et des réseaux comme Chérie FM, Nostalgie mais aussi Radio France. On doute que ces médias puissent infléchir leur programmation mais une transformation, même limitée, de leur programmation, constituerait un puissant outil financier afin d’aider les artistes, les labels, les producteurs et les éditeurs qui constituent les forces vives de la création contemporaine.

Au-delà de notre pays, et de manière plus générale, la musique génère du trafic sur les réseaux numériques et par là même, de considérables sommes d’argent. Sauf que ce sont les entreprises qui monétisent les datas et les flux auprès des publicitaires qui en profitent le plus. Le problème reste donc la répartition des gains. Les Gafas, certains services numériques et sites de streaming, ainsi que certains types de contrats proposés par les labels et les producteurs, doivent être questionnés ou revus. Si les revenus issus de la scène et du spectacle disparaissent, et que les revenus générés par le streaming ne sont pas mieux répartis, la crise ne fera que s’aggraver pour les styles musicaux qui dépendent en grande partie de la scène, comme le classique et le jazz, et bien sûr l’électro.

« Les grandes périodes de crises constituent de brusques accélérateurs de la création et de l’invention. »

5/ Les musiciens doivent profiter de la crise et inventer de nouvelles formes sonores

Concernant les musiciens et musiciennes électroniques, la crise du secteur des clubs et des festivals pourrait aussi constituer une occasion pour certaines et certains d’entre eux de retourner en studio pour à nouveau imaginer « la musique du futur ». Les formats imposés par le dancefloor et les grandes programmations des festivals ont parfois eu comme conséquence de niveler la création, de favoriser les esthétiques les plus énergiques, pompières ou gentiment pop au détriment d’une exploration et d’une recherche sonore auxquelles l’électronique est historiquement liée.

Artistes, profitez de ce temps mort pour briser, au moins durant un temps, la règle des rythmes 4/4, des breaks convenus, des montées de caisse claire, des mélodies à siffloter, des envolés sonores dédiées aux foules des festivals, sans oublier le formalisme parfois creux et convenu de la musique dite expérimentale, pour explorer autre chose. Les grandes périodes de crises constituent de brusques accélérateurs de la création et de l’invention. Quand la pression commerciale ne se fait plus sentir, autant explorer une voie personnelle, plutôt que de se complaire de façon inconsciente dans les schémas imposés par le Spectacle, le réseau des festivals, les tourneurs, les médias, le public ainsi que son propre désir de réussite sociale et financière.

6/ Il faut faire vivre la scène musicale chez les disquaires, les médiathèques, les tiers-lieux, les musées…

Les lieux de la musique qui vont peu à peu rouvrir, vont aussi avoir leur rôle à jouer, même s’ils devront faire face à de sévères restrictions de fréquentations. Le rôle des disquaires, comme lieu de passage et de rencontre, est crucial afin de faire vivre, même de façon modeste, notre culture musicale. Ces dernières années, beaucoup d’entre eux ont d’ailleurs ajouté à leur activité principale dédiée à la musique, d’autres activités (librairie, bars, petits showcases, matériel hi-fi…), transformant le disquaire d’antan en de petits et modestes lieux de convivialité qui valent parfois bien plus que de longues heures passées sur Discogs.

En attendant de pouvoir organiser de nouveaux concerts, certains lieux pourraient de la sorte devenir des lieux de rencontre dédiés à faire fructifier cette culture musicale autrement que par le concert ou le dancefloor. Les lieux culturels, les musées, les vendeurs d’instruments, les disquaires, les Smacs, les médiathèques, les librairies sans oublier ces nouveaux espaces interdisciplinaires appelés « tiers-lieux », bref, tous ces lieux culturels qui seront réouverts bien avant les clubs et les salles de concert et ceux pour qui la musique constitue l’un des cœurs de l’activité, pourraient ainsi, même à destination d’un public restreint, organiser journées thématiques, sessions d’écoute, conférences, ateliers, cours de musique, masterclass, rencontres avec des artistes, lecture, signatures de livres ou d’albums. Autant d’activités et de micro-événements, dont il faudra dresser un calendrier, qui aideraient à briser les distances, la solitude et les écrans qui nous séparent.

7/ Il faut inventer de nouvelles formes, modestes et intimes, de concerts

Sans doute les musiciens doivent-ils saisir cette occasion pour inventer une nouvelle forme d’expression scénique, proche de l’intime, dédiée à un public particulièrement restreint, que celui-ci soit réuni en maison ou appartement, dans des petites salles de spectacle ou dans un espace ouvert et naturel.

Le public lui-même, même s’il ne fait pas face à l’artiste, peut par lui-même décider de se réunir, au domicile de l’un ou l’autre, ou dans un espace ouvert et naturel, afin de suivre et d’écouter en direct, les innombrables streams qui peuplent désormais la Toile. La puissance des moyens de diffusion est aujourd’hui telle qu’il est possible d’écouter ensemble, presque partout sur notre territoire, de la musique créée à l’autre bout du monde, en direct.

Si la crise peut pousser les musiciens à explorer d’autres territoires que celui du dancefloor, la crise peut aussi être l’occasion d’organiser des lives ou des performances destinées à un public plus calme et sédentaire, que l’on pense au format des siestes musicales, chill-out et autres sound bath.

 

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Il faut peut-être aussi imaginer des lieux de concert modestes, dans lequel un artiste puisse jouer plusieurs soirs de suite, ou de manière régulière face à un public en petit comité, comme on pourrait l’imaginer pour un café-théâtre.

Depuis quelques années déjà, des designers, des artistes et des collectifs ont aussi imaginé des dispositifs d’écoute à taille humaine et modeste, qui permettent de repenser la forme du concert et de l’écoute collective. Je pense notamment au Kiosque Électronique d’Oliver Vadrot et Cocktail Designers, aux Siestes Acoustiques de Bastien Lallemant, au festival d’écoute sur casque en appartement Le Placard, à la série des trois Audiolabs, ainsi que le plus récent dispositif de L’Écouteur (présenté en ce moment au Frac Grand Large de Dunkerque) que j’ai développé avec des designers comme Patrick Jouin, Erwan et Ronan Bouroullec et Laurent Massaloux et des spécialistes du son comme Thierry Balasse, Guillaume Pellerin et Roland Cahen. Des dispositifs au croisement du design, de la scénographie et de l’événement qui tentent d’installer de nouveaux rapports entre l’artiste et son public ou plus simplement d’inventer de nouvelles postures d’écoute.

Le format de la ballade ou de la promenade sonore, aussi appelé « audio walk » ou « sound walk », expérimenté dès les années 1990 par des artistes comme Janet Cardiff et Stephan Crasneanscki, et plus récemment à travers les projets Sound Drop et les parcours sonores produits par le Collectif Mu, permettrait aussi d’expérimenter un autre rapport à la création musicale. Ces créations, destinées à être écoutées de façon mobile, au fil des pérégrinations de l’auditeur selon un tracé urbain ou rural pensé par l’artiste, permettrait une nouvelle fois de briser la solitude des écrans, et de pousser les musiciens à expérimenter d’autres formes, dans la lignée de ce qu’on pu faire les artistes sonores avant eux.

En quelque sorte, il s’agirait pour les musiciens de se réapproprier l’espace, ou d’explorer l’espace de l’écoute, loin des salles de concerts, pour croiser l’univers des arts plastiques et sonores. Pourquoi ne pas sonoriser des espaces publics que les auditeurs pourraient être amenés à traverser ? Le monde de l’art, des galeries et des musées pourrait de la sorte saisir cette occasion pour mieux croiser l’univers du son et de la musique.

Ces réflexions et ces idées peuvent paraître lointaines vis-à-vis du monde de la fête et du dancefloor. Elles sont en effet nées de mon expérience de commissaire d’expositions consacrées à la musique (Global Techno, ElectroSound, Electro), et de mon expérience dans le champ de l’art sonore. Selon moi, le format, ou plutôt le médium de l’exposition, et en particulier de l’exposition musicale, ne doit pas être nécessairement vu comme un moyen de documenter l’expression musicale, mais plutôt de participer au renouvellement de ses formes d’écoute. L’exposition Electro : de Kraftwerk à Daft Punk, présentée en 2019 à la Philharmonie de Paris, et sa nouvelle version Electronic : from Kraftwerk To The Chemical Brothers qui devraient bientôt s’ouvrir au Design Museum de Londres (enfin, on l’espère) offrait justement à travers sa scénographie, ses modes de visite et de déambulation, ses œuvres et sa bande-son mixée par Laurent Garnier, un autre moyen d’écouter la musique électronique, au-delà des formes désormais bien instituées du club ou de la salle de concert. Il ne s’agissait pas, comme on nous l’a parfois reproché, de faire entrer la techno au musée, mais de se saisir du médium de l’exposition pour transformer la visite en expérience musicale.

8/ Les écrans ne peuvent constituer notre seule fenêtre, ou notre seul horizon

Alors bien sûr, aucune de ces idées ne permettra aux uns et aux autres de retrouver ces prochaines semaines ou prochains mois le même niveau de rémunération que pouvaient l’offrir les clubs et les festivals. Elles peuvent même paraître bien désuètes à l’heure du succès de TikTok et des réseaux. Ces idées ne peuvent se substituer aux versements de la Sacem, au cachet des tourneurs, aux bénéfices générés par une synchro sur une série Netflix ou les aides des états, des régions ou des métropoles. Mais je crois qu’il faut inventer, ou plus simplement organiser, des rencontres IRL, dans la vraie vie, qui possèdent la capacité à nous faire vivre en tant que communauté culturelle. Et ce, même s’il faut bien l’avouer, dans la véritable économie, pour beaucoup d’artistes, ce sont avant tout les écrans qui leur offrent leurs principales sources de revenus et qui pourraient devenir leur unique source de revenus au cours de ces prochains mois ou années.

« Dans la véritable économie, pour beaucoup d’artistes, ce sont avant tout les écrans qui leur offrent leurs principales sources de revenus et qui pourraient devenir leur unique source de revenus au cours de ces prochains mois ou années. »